前言：
笠詩刊千字簡述
藉著學生書局出版笠詩刊第一期至第一百二十期的影印本「時代的眼•現實之花」，巫永福文化基金會、師大國文系舉辦「笠詩社學術研討會」，對於這個長達三十四年的詩社，認為除了「本土」之外，它可能比幾個知名的現代派詩社，還要現代派。
從一九六四年三月成立至今，笠詩刊以強烈的凝聚向心力，締造詩刊從未脫期出版的成就，詩社成員銜接日據時代成長經驗到今天的網路ｅ世代，並培養多位代表本土大將，而為海內外重視，早在戒嚴年代，笠詩刊是外國大學文學研究者長期訂閱的詩刊。
笠詩社最早成員趙天儀、白萩等多位詩人與會，現於美國任教的杜國清也返國出席，而長期有笠詩人形象的陳千武、林亨泰、李魁賢、杜潘芳格、葉迪、李敏勇，其作品也是討論的核心。
根據陳鴻森所編出版的論文集指出，台灣現代詩兩個根球，一是日據時代受日本文壇影響，所實踐的近代新詩精神，另一則是戰後從中國大陸移入的現代派風格，而笠詩社成立，是這兩個根球的結合，具有承先啟後的意義，更重要的是，當時笠選擇台灣文學主體性的建立，成為引導七、八○年代台灣文學流向的主潮。
而六○年代中期，大陸來台詩人紀弦等人所辦「現代詩」、「藍星」，以及「創世紀」是比較著名的現代詩社，成功大學講師阮美慧論文指出，雖然歷來有關笠詩社研究，都著重本土寫實精神的論述，這與笠詩社成立時，是受吳濁流創辦「台灣文藝」的感召有關。其實，笠早期成員，都是現代派的活躍分子，白萩三個社團都參加過，而林亨泰更是紀弦現代派理論的主要建構者之一。
而笠詩刊自創刊以來，不斷譯介歐美、日本等現代詩各種思潮流派作品，對外國詩人有系統的翻譯介紹。李魁賢做了總體估計，笠詩刊翻譯外國詩作有一千二百八十首，本土創作有五千五百首，比例是一比三，且翻譯的視野領域跨五大洲，涵括許多國家作品。
阮美慧認為，林亨泰、白萩、錦連、黃荷生、李魁賢等笠詩人，在六○年代的現代主義詩潮時代氛圍，也寫過實驗繁複的風格，其後逐漸捨棄深奧晦澀的詩作，轉而強調詩的現實性，而留有真摯的詩情，沒有偏廢詩的現代性，對照過去紀弦現代詩理論是「橫的移植」，而非縱的承繼，也許笠詩社的集體成就，比較能展現出另一種現代主義詩的美學觀吧。
一九五九年四月《創世紀》十一期之後改走的「世界性、超現實性、獨創性以及純粹性」的超現實主義路線是怎麼樣的一種路線，可以用洛夫的一篇題目就叫〈超現實主義與中國現代詩〉的論述來尋索。洛夫﹝1977﹞在這篇論述中回顧了西方超現實主義的背景之後，歸納了三項特質，最後則提出了他心目中理想的「廣義超現實主義的詩」：
這種詩能以完美的形式反映出民族與個人在這個時代中生命情態和精神真貌，幫助我們去發現這個世界上某些我們前所未知的東西，並為我們找回一些我們一直相信是真實的但不幸久以失落的東西。這種詩是意識的也是潛意識的，是感性的也是知性的，是現實的也是超現實的，對語言與感情施以適切之約制，使不致陷於自動寫作的混亂及感傷主義的浮誇，這也許就是我所謂的「廣義超現實主義的詩」。
以洛夫的這種理想的詩標準來看，六○年代的超現實詩應該是個「改良」的超現實詩，這當中蘊含著中國傳統詩的特質，也強調了民族與社會的視野。然而，實際的發展，最少在以創世紀詩社及其詩刊為代表的詩人作品，能符合這種條件與標準的其實有限。一九七二年余光中在回憶藍星詩社十七年的〈第十七個誕辰〉一文中，附帶論及六○年代現代詩壇的四個問題，其中特別直言「自從超現實主義的一些觀念輸入我們的詩壇以來」，就產生了「晦澀的問題」：
放逐理性，切斷聯想，扼殺文法的結果，使詩境成為夢境，詩的語言成為囈語甚或魘呼，而意象的的濫用無度，到了汨沒意境的阻礙節奏的嚴重程度。……超現實主義確曾拓展了詩的視域，並豐富了詩的手法，可是我要指出，實際上它的魔術只加速了少數能放能收的高手的成熟過程，對於大多數的冒險家而言，不幸道高一尺，魔高一丈，終陷於走火入魔的危境。﹝余光中，1972﹞
除此之外，余氏對於當時「正宗的現代詩」的「念念不忘於個人在現代社會中的孤絕感」，更一語道破其「一自外於自然，再自外於社會」的弊病。這都可以說明六○年代超現實詩風遠離人與社會的事實。
余氏也強調這種晦澀詩風「已經引起了普遍的反動」，一是反晦澀而趨明，二是反文言而趨口語，並舉舉出笠詩社的「口語化」作為印證。創立於一九六四年六月的笠詩社，在六○年代中期出發，除了語言的「口語化」傾向之外，他們也對當時的主流詩壇抱有另一層土地與國族認同的質疑。當時的主要參與者陳千武日後回憶笠的創設，這樣說：
當時的詩壇有「現代詩」、「藍星」、「創世紀」等主要詩刊，在推動詩的創作。由於都是外省籍詩人詩觀為主體的詩刊，失去了本土的根切實的思考，大舉趨向極端虛無的詩路而迷途了，笠詩刊才有挽救此種頹廢現象的主旨，恢復臺灣本身原有的新文學精神的願望。（陳千武，1989）
這段話也點出了當時的「省籍詩人」對於「恢復臺灣本身原有的新文學精神的願望」，也就是重建本土主體性的思考，口語化的語言其實是個工具，通過這個語言，主體性與認同的論述﹝即使只是透過作品表述﹞也已形成一種詩壇既有權力與論述結構的反動。導致這種反動的原因，根據杜國清的分析有二，其一是「臺灣本土詩人在日據時代受日本現代詩壇的影響而培育出來的現代精神」的「球根」被詩壇主流抹殺；其二是國民政府來台後的政策「都是以中國為本位」、「官方或半官方的出版刊物和報章雜誌都掌握在他們（外省籍作家）手中」（杜國清，1989）。
由笠詩社實際的創辦者背景來看，也可以印證這點。根據趙天儀(1989)的說法，在《笠》詩刊創刊前，「當時許多本省籍詩人的活動，可以說是笠詩刊創刊的主要淵源」，這種「省籍」的因素當然與權力的爭鬥有關；其次，除了意識到自身臺灣身分的認同之外，從五○年代開始林亨泰等組成的銀鈴會及其延續的日治時期台灣現代詩香火受到主流詩壇的忽略，也與論述權力有關。陳千武的強調「兩個根球」論，以及從四○年代開始的銀鈴會及「跨越語言一代」的省籍詩人在戰後的台灣現代詩壇中居於邊緣的權力位階，使得他們這些「大抵是戰中成長的世代，或者親身經歷了戰爭，或者在殖民地（日本統治）時期以具有成熟的思考、判斷力，正值青春期，而且同時體驗過殖民、以及戰後新時代來臨，兩個截然不同的歷史階段」的笠創辦者有著深刻的「鄉愁意識」（陳明台，1989），他們「陷落在語言的谷間，從事掙扎、思考而做價值判斷，凝視時代」，最後決定集結同仁，創辦笠詩社，出版《笠》詩刊，自然和主體性的追求有莫大關聯。
值得注意的是，笠詩社的現代詩論述並非一開頭就和現代派或超現實主義處於對立狀態的；正好相反，笠的詩觀，在創刊初期，甚至直到一九七七年鄉土文學論戰前後，基本上還是相當強調現代主義的。林亨泰在九○年代回憶〈現代派運動與我〉的短文中，追述一九八三年的談話，再一次明確地強調，現代派的影響深遠，就是笠「也沒有辦法完全擺脫現代派的基本路線及影響」，同時又說，「現代詩社發動的現代派，後來就變成藍星、創世紀、笠共同支持的現代詩運動」﹝林亨泰，1998﹞。從當年現代派成立之際加盟者名單來看，笠詩社十二名創始人名單中就有林亨泰、白萩、黃荷生、錦連、楓堤﹝李魁賢﹞、薛柏谷等六人，「剛好佔了發起同仁人數的一半」﹝林亨泰，1998﹞可知，現代主義的影響，在初期的笠詩社中佔有相當份量；同時，我們也不能忘掉，以林亨泰為首的銀鈴會承續的日治以來日本前衛詩潮的主知主義、新即物主義、超現實主義、立體主義等，在早期的笠中，仍居於主要位置。
這畢竟是一種過渡，潛藏在笠詩社的創辦旨趣中的，還是以「台灣精神的建立」作為主幹，尋求以台灣作為認同目標的「民族精神」﹝林亨泰，1998﹞，或者如陳千武所說﹝1989﹞，「意圖挽救當時詩壇的頹廢現象，並繼承沉潛期的新文學運動精神，創新本土詩文學，使其發揚開花」那樣，笠在這個階段中，是以省籍的區別，在現代主義的流緒之下，在官方文學霸權及意識形態的宰制下，蓄積他們在意識形態上「對『皇冠』的反抗」精神。鄉土派的形成，是在如此弔詭的情境下，表面上支持並延續了現代主義運動，實質上則意圖顛覆表徵官方意識型態的現代派，走出屬於台灣的自主之路來。
重新翻閱七○年代的《笠》詩刊，可以發現，在那個年代裡，「中國現代詩」這樣的符號仍然未被挑戰，《笠》的詩人因而迂迴地採取了以「現實的」及「本土的」詩學路線，在抵抗《創世紀》、《藍星》等主流詩學的過程中，走出「民族的」主流論述陰影，最後在八○年代末期宣布「臺灣精神的崛起」。﹝向陽，1996﹞
六○年代中期創刊的《笠》，創刊伊始，就宣告「五四對我們來說，已不再意味著什麼意義了，我們可以將五四看成過去的，正如同我們將唐、宋視為過去的一樣；這是我們敢斷言的，因為我們已有了與前時代完全相異的詩的原故」（林亨泰，1989)，這是「笠詩社創刊啟事」的一段令人矚目的用語， 相對於六○年代甚囂塵上的超現實主義、以及當時另外三個詩社（現代詩、藍星、創世紀），這段話意有所指，根據陳千武 1986 年的回憶：
當時的詩壇有「現代詩」、「藍星」、「創世紀」等主要詩刊，在推動詩的創作。由於都是外省籍詩人詩觀為主體的詩刊，失去了本土的根切實的思考，大舉趨向極端虛無的詩路而迷途了，笠詩刊才有挽救此種頹廢現象的主旨，恢復臺灣本身原有的新文學精神的願望（陳千武，1989）。
換句話說，《笠》創刊的宗旨與立場，就是「意圖挽救當時詩壇的頹廢現象，並繼承沉潛期的新文學運動精神， 創新本土詩文學， 使其發揚開花」(陳千武，1989)。
◎主文
一、笠詩社創立時的詩譠背景陳述及興起過程：
（一）創立背景陳述
現代化起步顯然要比小說搶先一步的現代詩,在西化、橫的移植主張受到嚴厲批評質疑之後,接著,文字的晦澀難懂以及靈魂的蒼白症也成為現代詩受批評的主要理由.推動五○年代台灣詩現代化運動的三大主力當中.紀弦的現代詩社,進入六○年代之後已經氣若游絲,飽受攻擊之餘,紀弦自己也有點自暴自棄,宣佈解散現代詩社了.藍星雖然勉強維持到1965年才停刊,但由於蕈子豪去世,主要成員出國,也祇不過維持一息尚存而已.創世紀雖有力圖求變之心,也無法不淪為不定期詩刊.
由紀弦領導的現代詩社,於1953年創刊,到1956年宣佈成立現代詩派,提出<領導新詩的再革命,推行新詩的現代化>口號.並將他獨資經營的現代詩標榜為現代派詩人群共同雜誌後,氣勢大盛.雖然加盟者到了102位,可惜沒有發揮團體的力量,而且紀弦推動現代詩運動,是以革命的姿態橫衝直撞,並未在理論上建立堅實的基礎,他提出的現代派六大信條:
1. 我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群
2. 我們認為新詩乃是橫的移植,而非縱的繼承.這是一個總的看法,一個基本的出發點,無論是理論的建立或創作的實踐.
3. 詩的新大陸之探險,詩的處女地之開拓.新的內容之表現;新的刑事之創造;新的工具之發現;新的手法之發明.
4. 知性之強調
5. 追求詩的純粹性
6. 愛國.反共.擁護自由與民主
可見紀弦當時是一位全盤西化論者.除了第六條是表明政治上的態度,以免他的文學活動受到無謂誤解外,其他五條是紀弦所極力堅持並大肆加以辦護的.由於受到藍星詩社的批評,引起論戰,意外的是後來被創世紀所全盤接受,雖然發揮了實驗精神,但不幸把波特萊爾以降的一些頹廢意識也首先引進來,使得紀弦警覺到現代詩的偏差,著文提出警告,後來竟連連提出取消現代詩的疾呼.
紀弦的創派立戶產生很大的後遺症.從現代詩13期起作者名單越來越少,加上紀弦及時修正自己的態度,更使大部分詩人投向創世紀.現代詩每下愈況,到1962年以氣若游絲,於１９６４年２月出刊四十五期之後,終於停刊.紀弦在編者談話中提到三種病態:一.缺乏實質內容的虛無主義的傾向。二.毫無個性的差不多主義傾向。三.漠視社會性的貴族化脫離現實傾向。
藍星詩社在一九五四年創立時,便是採取同仁組社的方式,不過以蕈子豪為中心,而漸漸演變成蕈子豪與余光中的兩頭馬車領導方式,起初因蕈子豪爭取到在公論報上開闢藍星周刊的地利,頗具號召力,而且大力栽培了一批年輕詩人,包括他的一些學生在內.為了對抗現代派的成立,蕈子豪在邱瑩星的財力支援下,愚一九五七年出版了兩輯藍星詩選,他在第一輯的<獅子星座號>發表了<新詩向何處去?>提出了六點原則:
1. 詩底再認識:他認為”詩的意義就在於注視人生本身及人生事象,表達出一種嶄新的人生境界”。他又說”詩不是生活的逃避”。
2. 創作態度應重新考慮:要求表現上能與讀者產生心靈上的溝通。
3. 重視實質及表現的完美。
4. 尋求詩的思想根源。
5. 從準確中求新的表現:要求語言和意象的準確性。
6. 風格是自我創造的完成:強調個性和民族精神。
可見蕈子豪對詩本質上的了解,比較具體、穩健而中肯。而上述紀弦的最後修正見解,實質上是接受了蕈子豪的大部分看法,不過這已經是在經過幾年冷戰反省以後的事了。
藍星詩社又於一九五八年創刊藍星詩頁。前後編者有夏菁、蕈子豪、余光中、羅門和蓉子、王憲陽,到一九六五年停刊。其間蕈子豪另行發刊藍星季刊,自一九六一年六月十五日出第一期,到一九六二年十一月十五日出版第四期結束。藍星詩社除了上述與紀弦論爭外,蕈子豪亦曾在<自由青年>上就象徵詩的成就的問題,與蘇雪林筆戰。余光中等也與言曦對陣過。蕈子豪於一九六三年十月十日去世,除了藍星詩頁一息尚存外,整體活動逐漸沉寂。一九六四年出版<藍星一九六四>年刊,以後斷斷續續,藍星成員也各謀發展。
藍星詩社余光中崛起,和蕈子豪左右力量漸消以迄去世的消長過程中,藍星主流被導向號稱新古典主義的美文新詞傾向,到一九六四年六月,余光中出版詩集<蓮的聯想>達最高潮。余光中風格多變,努力尋求新的方式、新的題材、新的內容、新的技巧,在個人的詩藝發展中未可厚非,但若以領導身分言,卻常會把詩壇風氣導入歧途,幸而不幸,因余光中活動能力強,發表園地廣泛,造成的影響便頗為可觀。
與現代詩社、藍星詩社鼎足而立的創世紀詩社,是由張默和洛夫在一九五二年十月創辦,發刊詞即發出<確立新詩的民族路線>之呼聲,惜語焉未詳,自第四期到第十期起,每期都有討論建立<民族詩型>的文字發表。起先觀念很模糊,但著重兩個要素:一、藝術的。二、中國風,東方味的。接著強調<運用感情寫詩,必須對人生具有忠誠的信仰,忠於他的生活,熱愛現實的人生,具有基督教的入世觀>。但說的最簡潔有力的是王岩發表在<創世紀>第七期的(新民族詩型)的內容,也分六點:
１．新民族詩型要負起培養民族生機,喚起民族靈魂的使命。
２．新民族詩型必須肩負起指導時代促進人生的任務。
３．新民族詩型必須是在大眾化的需求下產生,從群眾中來,也要歸向群眾中去。
４．新民族詩型必須是我國文學高度的表現。
５．新民族詩型必須是承繼我國往昔白話文學的血流。
６．新民族詩型必須是在大時代中代表我們民族的聲音,一切都以善良人性同胞愛及祖國愛出發。
以三個詩社各六點信條看來,現代詩社的中心是現代的,藍星詩社的中心是藝術的,創世紀詩社的中心是民族的、鄉土的。可是到了一九六四年時,像走馬燈一般,藍星詩社走向創世紀詩社的立場,創世紀詩社走向現代詩社的立場。
從張默所編的<中國現代詩論選>看來,<創世紀>等三詩刊把本地的現代詩運動帶進了西洋現代詩模擬的死胡同裡了。從理論、觀念、意識到創作技巧,半生不熟囫圇吞棗的結果,整個詩壇等於是西洋詩的殖民地,現代詩運動也成為刻意與現實、土地、生活甚至自我隔絕的怪物。設若去追索這三大詩社分別訂定的六大詩信條或規則,紀弦後來發覺<現代詩的偏差>指出現代詩缺乏「實質內容」、「毫無個性」、「漠視社會性的貴族化脫離現實」。蕈子豪也說:「詩不是生活的逃避」,「創世紀」更進一步主張「從群眾中來,也要歸向群眾中去」。可惜,他們完全能知不能行,甚至刻意寫脫離現實、脫離生活、脫離這裡的土地和人民的詩。他們的詩和現代派的小說一樣,無論再怎麼翻弄攪動卻寫不下去了。他們寫回憶,有著濃濃的鄉愁,也寫愛情,哀怨婉轉,是極高明、優秀的文字玩家。鄭愁予、羊令野、亞弦、羅門、蓉子都有不少傳誦一時的詩篇。如果不去追究他們的時代、詩的內涵,那些詩句到現在還依然美麗,不幸,他們的詩往往乏無所指,這些詩人絕大部分是故意忽略了詩的社會意義和時代使命的,少數有感覺的詩人也都故意避開這樣的責任。亞弦就說過:「社會意義是文學的重要品質之一,但卻不是唯一的品質,社會意義是批評文學作品的重要標準之一,但卻不是唯一的標準。」一向被視為亞弦關門詩作的<深淵>便是充滿生存掙扎的苦痛,這首詩對人群中陰暗、腐敗、荒淫、墮落、麻木…………表達了極盡厭惡的情緒,與他過去寫乞丐、戲子、貧婦、低階軍人,有著相當一致的筆調,他的<上校>詩,更是一曲淒苦的軍人悲歌,這些都證明他對社會現實並不是不知不覺的,然而正如他自己寫的詩論,「以徒然的修辭上的拗句偽裝深刻,用閃爍的模稜兩可的語意故示神秘,用詞意的偶然安排造成意外的效果。只是一種空架的花拳繡腿,一種感性的偷工減料,一種詩意的墮落。」。以軍中詩人為主幹的現代派詩人,並不是每一個詩人都是鄭愁予,可以「我達達的馬蹄是美麗的錯誤」,悠閒的做浪子、作過客。也不是每一個詩人都像羊令野,有閒情到御水溝旁撿宮女的詩,他們有不少是深受民間疾苦的低階軍人,但他們卻頂多只能像亞弦那樣打啞謎,像管管「花非花、霧非霧」,以扭曲的不能再扭曲的情緒宣洩一些裹不住的憤怒而已。他們在逃避,不肯認同摸的著、站著、躺著、吃著、喝著、呼吸著的現實。也在逃避他們真的鄉愁、家恨,逃避他們經歷過的戰亂,甚至逃避自己的感受,他們逃到唐詩裡去,逃到唐朝宮女的裙子底下去,都是不誠實的扭曲。像周夢蝶逃到莊子裡去,余光中以擬古典主義寫<蓮的聯想>,都是使勁寫詩的才華在作逃跑文學。
現代派詩人的逃跑,給<笠>詩人留下了開闊的生長空間。其實,現代詩的門戶之見並沒有一般人想像的嚴密,<笠>的元老級詩人中,林亨泰、白荻、陳千武、詹冰、錦連、趙天儀等參加過三大詩社的活動,林亨泰等人還是詩理論和創作的主力,現代派詩人的不著地主義實在是<笠>所代表的本土詩運動最主要的催生劑。
（二）興起的過程
台灣新文學運動的萌芽,大約從一九二○年<臺灣青年>月刊創刊開始醞釀。台灣一方面恪守著漢民族精神的傳統,另方面卻因政治的情勢,使當時愛好文學的青年,得以透過日本語文,方便地認識和吸收了世界文學推展的成功,於是水到渠成而逐漸蓬勃發展起來。
無可諱言地,在日據時代的台灣新文學運動,是和中國新文學運動幾乎同一時期展開的,二者同樣受到西洋文學的影響,中國主要透過翻譯的中文作品,台灣卻是透過翻譯的日文作品。台灣由於處在殖民地的不利環境下,禁忌多而且在人為限制下,氣勢減弱了許多。而相對地,中國新文學運動卻能在當時自由開放的環境,一鼓作氣推波助瀾,而澎湃壯闊。台灣在中國新文學運動成功的鼓舞下,開始介紹中國新文學運動的實質和作品。又由於民族血脈的相連,受到影響日愈加深。因此,台灣新文學運動可以說是在西洋思潮衝擊和中國新文學的直接影響下,齊頭並進,同樣以人本主義為主幹,追求著自由、民主的理想。中國在文化、思想上的門戶開放之後,各種主張和觀念互相激盪,因此,文學思潮也起伏翻騰,變化多端。相對地,台灣受困於殖民統治的壓制,又幾乎在鎖國政策嚴密封閉下,卻能一直繼承著建立的傳統,一部一部地邁進。
日本戰敗,台灣被中國代管,文學歸流應該是匯成巨流的契機,可惜中國戰後百廢待舉,不久戰亂又起,尚無重整機會,不幸來台灣的接收大員對台灣認識不清,在倉皇就命中之下,未能迅速完成社會建制,而發生不幸的爭端,使知識份子在人人自為的惶恐中度過不穩定的轉型期。在語文變化中短期不能適應的困窘下,加上社會變化有待重新調整的凌亂中,文學者大多放下筆,形成一片真空。幾年後,在接收中國文化教育下成長的青年開始動筆寫下他們的心聲。
中國淪共,政府遷台,很多文學上有成就的人物也隨之陷在大陸。在時勢上預期會流的歷史必然之期盼中,卻發生兩道都突然斷流的偶然,不可不謂是異數。一九五一年<新詩週刊>創刊,由中國來台詩人鍾鼎文、李莎、紀弦、葛賢寧、蕈子豪等,開始重燃起詩的火把。
在詩壇重建時期,參予活動的台籍詩人較少,吳瀛濤是比較幸運的一位,他在台灣終戰後即能自如操作中文,得以繼續以中文寫詩發表於各刊物。林亨泰日文詩集<靈魂的產聲>之偶然被李莎發現而扥陳保郁、楊喚、葉泥等譯成中文,由此機遇參與現代詩社活動,終於以期在現代主義方面的認識促成紀弦成立現代派的動機。後來又有黃荷生、薛柏谷的投入現代詩社。早期參予藍星詩社活動的有黃騰輝,接著有白荻,晚期有王憲陽。至於創世紀方面早期有葉笛,後來有林亨泰、錦連、白荻、和古貝的參予。
一九六四年,在當時三大詩社活動逐漸沉寂之時,台灣詩人卻都不約而同地在思考著如何重建本土詩文學。這時,另外在學苑裡的趙天儀,杜國清,還有分散各地的詹冰、陳千武、錦連、葉笛、林宗源、何瑞雄、李魁賢等,或不停地默默在寫作,或正圖奮起,整個情況已經醞釀成轉形期的引爆點。台灣小說家在同樣社會背景下,也自然趨向這個交匯點。於是在當時以高齡六十五歲的前輩小說家吳濁流因前年患了一場大病險些送命後,深覺再不能猶豫,於是毅然創辦<台灣文藝>,向前邁開第一步。他為了號召「有志於文藝的青年作家」,就在策劃期間,於一九六四年三月一日星期天在台灣省工業會四樓召集了青年作家座談會。
藉由陳千武在台灣文藝一０二期中所談到笠的創刊過程中，我們可以大約瞭解「笠」的起始：
“「台灣文藝」第二期封面底刊有兩禎照片,說明:「五十三年三月一日於台灣省工業會四樓,本社舉行青年作家座談會留影」。照片上有廿七位人影,但影片下列出的名字廿三人,有四位未至簽名。記得那是「台灣文藝」創刊籌備會。施翠峰擔任主席。可謂是光復後頭一次省籍文藝作家的公開集會,令人感覺興奮。會中討論事項,涉及出版刊物的內容與經費之外,引起相當敏感的問題是雜誌名銜,以「文藝」冠「台灣」二字,會不會受到情治單位的牽制?在當時,只准「中華」或「中國」而不准「台灣」二字出「頭」的環境裡,負責經費出版的發行人兼社長吳濁流先生,竟堅決主張要冠「台灣」二字,才願出刊。他說:「我們要推動的是台灣本土文藝,若非冠有『台灣』二字即失去辦雜誌的意義。」他那率直堅強的意志,說出大家共同的意願,不但令人感動,也證明他確實是位文壇的偉人。他又說:「我要發行『台灣文藝』雜誌,早與警總談過,警總主管表示不反對我們用這個名稱,請大家放心。」吳濁流先生很豪爽,作是卻相當周密而顧到將來的功效。依其對小說和漢詩的熱情,可能預期台灣鄉土文藝的再出發,繼日據時期台灣作家的新興精神活動,追蹤光復後停滯了十多年的空白,趕緊恢復補充過來。這使與會人員都有了信心與決心,一致贊同「台灣文藝」的出版,願意參予付出精神力量。
當時,因為我未與文壇接觸,在會場認識的前輩作家不多,僅透過詩與吳瀛濤、趙天儀、白荻、王憲陽、張彥勳等人認識。會後,我跟著趙天儀、白荻等到華音階的吳瀛濤兄家喝茶。茶話中談到的,當不離詩的創作。瀛濤兄說:「『台灣文藝』要出刊了,是綜合文藝雜誌,值得慶賀,可是我們還需要一本純詩刊。沒有一本台灣人自己的詩刊,怎能建立獨特而完整的台灣文藝?文藝不能沒有詩。」
瀛濤兄這句話刺激了我。「對!我們共同來辦一份詩刊。」我很有興趣的說:「我回台中,馬上進行策劃。」這是當時少數詩友的願望,很自然地大家都表示一切委我積極推動。
返回豐原,我馬上寫信給卓蘭的詹冰與彰化的錦連、林亨泰。詹冰邀我們到卓蘭去商談。
三月八日星期日,我們約好乘豐原客運,經過東勢去訪問幽靜的山城。林亨泰另邀古貝同行。
魯冰宅邸一樓是店面藥局,我們上二樓客廳座談。從日據末期的詩創作談起,談到光復後的報紙副刊「橋」和「銀鈴會」的活動,以至當時詩壇的現況。並檢討的風格與詩刊詩派及未來的趨勢。「橋」和「銀鈴會」的活動,因為我當時還在南洋未曾參與創作。事實在停戰後第二年我回到豐原,但我的戰爭還繼續了一段長時期,沒有結束。譬如二二八事件,之後我的二地蒙受思想犯不名不白的罪,在某一天晚上半夜被帶去軍法監禁了近兩年。似乎是因殖民被迫參與日本軍而引來的報應。等到二弟替我負上冤罪解消回家了,我的戰爭自疚才停止。這種政治社會體制不平的精神虐待,越使我走向詩的思考,也成為促使我決心辦詩刊的原動力。而詹冰、林亨泰、錦連他們都與我有所同感。
我們討論辦詩刊的細節,首先是詩刊的名銜。從個人提出的詩刊名稱,如「台灣詩刊」、「華麗島詩刊」,還有具有台灣特色的植物「相思樹」、「榕樹」、「鳳凰木」,這些容易看的名字,不無嫌通俗了一點。林亨泰提出了「笠」一字,令人想到與「皇冠」的對比,台灣斗笠的純樸、樸實,原始美與普遍性,不怕日曬與打的堅忍性,也就是表示島上人民勤奮耐勞、自由與不屈不撓的意志的象徵,隨即獲得了大家一致的贊同,決定出版「笠」詩刊,於雙月發行。「笠詩社」的組織為同仁制,特別顧慮「詩刊」不受某些人的獨占利用,或受少數人分黨分派而左右,遭遇變質或夭折,一方面要建立經理步的人事、業務健全,每期經費收支必須造具報告表,發布全體同仁週知。同時規定負責編輯的同仁訂定編輯方針,處理稿件的公平,妥善執行編輯。有關社務、編輯、同仁組織的基本原則,必須每年召開同仁大會提請決議訂定或修正。
這一天的籌備會,接受詹冰夫人懇切的招待,用過豐盛的中餐,又繼續討論到下午四時左右才結束。詹冰送我們去公路車站。在車上,林亨泰還一直談論詹冰的詩,談論詩的純粹藝術性,也才能把鄉土文學的特質發揚出去。
我把籌備會討論的詳情告訴瀛濤兄。瀛濤兄負責台北同仁的聯絡,我負責中部同仁的聯絡,結果參與發起的同仁計有黃荷生、薛柏谷、趙天儀、白荻、杜國清、王憲陽、詹冰、林亨泰、錦連、古貝、吳瀛濤與我十二人。住彰化的林亨泰、錦連和古貝便積極開始具體進行,於三月十六日發出發起人通知書,寫明「笠詩刊」名銜,經理與編輯知工作分配,選稿方式,費用收支經營方式等幾項要點,尤其強調創刊主旨為:「目前詩壇雖尚稱活躍,但諸多待誌,仍未達到令人滿意的地步,其一為創作選稿之流於人情,未能確定看稿不看人知神聖選稿信條,其二為以捧場或謾罵代為正當批評,此似有損詩壇之推進,同仁等有鑑於此,決定毅然而出,針對其弊病,籌組出版一夠水準的,慎重其事的詩誌,以挽救目前詩壇之頹廢現象。」“
由此可見,笠詩刊的出發是帶著一份使命感,其中特別指出兩點,第一點是由於現代詩、藍星、創世紀三個詩社的對壘下,各據山頭,各提出後來都被自己推翻的文學主張,行程黨同伐異的現象。後來現代詩最先衰弱,大部分成員被創世紀吸收,導致創世紀轉而繼承現代詩的路線,變成藍星與創世紀壁壘分明的狀態,門戶之見日深,小圈子主義出現,連不涉足兩社的詩人也大多被排斥在外,逐漸形成看人不看稿的對內刊物。第二點是第一點的後果,已無公正批評的氣候。<笠>出發前,已洞燭詩壇之蔽,故創刊後便一直採取門戶開放政策,並提倡純正批評,正是一本初衷。而笠特別有挽救詩壇之頹廢現象的自覺,後來終於能走出健康寫實的道路。笠詩刊的發展方向和成績,幾乎在策劃中就有了伏筆,當然,今天笠的成就主要還得歸功於中堅同仁一直能保持正確的方向,捐企私見,向著遠大目標耐心一步一步邁進的精神和毅力。
笠詩社發起人雖有十二人之多,計:吳瀛濤、詹冰、陳千武、林亨泰、錦連、趙天儀、薛柏谷、白荻、黃荷生、杜國清、古貝和王憲陽,但其中薛柏谷自始未參與活動,也未寫稿,可以說毫無貢獻,而古貝和王憲陽再笠詩刊創辦第一年便相繼退出,關係不深,吳瀛濤不幸中途棄世,如今堅持到一百期的元老級僅剩八位。
笠創刊時由林亨泰掌編輯大權,在趙天儀和黃荷生的密切配合下,如其餘六月十五日出刊。出版前不宣揚也不鼓吹,但為顧及合法性,係借用曙光文藝登記證出刊。創刊號僅二十四頁,詩創作占七頁、翻譯二頁、評論十二頁、另啟事一頁。評論占一半以上,算是創舉。其中包括由林亨泰<古剎的竹掃>、<笠下影>,柳文哲(趙天儀)的<論詩的語言底純粹性>、吳瀛濤<瀛濤詩記(詩史資料)>、林亨泰、錦連、古具三人<作品合評>。
一、 建設性詩觀的樹立:林亨泰:「以詩的本質面對詩的必然」趙天儀:「追求詩的本質」
二、 客觀性詩史的定位:以”笠下影”專欄最具創意。詩史資料欄的創立,導致後來各國詩史的介紹,和中國及本地詩史的進一步整理,接由此開端。包括詩選、詩的位置、詩的特徵、結論。
三、 極端性詩評的發揮:最直接而且富有挑戰性的是「作品合評」。其對當時詩壇瀰漫之虛無現象作一番最有力的洗刷,因為追究詩的精神、現實性、語言的時代性、表現的準確性,使詩人有普遍的覺醒。
“笠”是同仁們共享有的詩刊,為了奉獻台灣文藝提高素質,中、南、北部同仁發揮同等的義務與權利,付出無上的熱情,高度的精神代價,才如此克服許多困難,而把笠維持下來。不過,笠詩人這種衝勁的開端,回憶起來,不無受到吳濁流先生不顧一切,決意發行「台灣文藝」當時的毅力與影響,而萌芽的,確實是一件難忘的軼事。
二、笠詩社簡介：
（一） 笠詩刊編輯和內容：
笠的編輯
笠的選稿方針：
在「笠」三十七期的編輯報告室，白萩以「審判自己」為議題，提出有關「笠」的選稿方針和標準，茲簡述如下：
A 文學態度：真摯、真善美合一是生活的最高境界，也是文學的最高境界，但需有選擇時，我們寧取真，次取善，下而取美。因為世界上人生中，儘多不美之真，不善之真，卻不許有不真之善，不真之美。不真之善是偽善，不真之美是虛美。真摯是文學的靈魂詩的靈魂。
B 準確與清晰的言語：不能準確而清晰地使用語言，即表示不能準確與清晰地思考，此種思考不能對經驗負責，猶如瘋言夢囈，失去創作的意義。
C全體的有機性秩序高於各別的奇異：一首詩被詩人產生出來之後，它已斷臍，能夠在世界上成為活生生的存在物，每一語每一意象，前前後後，均能互相呼應，顯出有機性的秩序。過剩的形象猶如三頭六臂讓人討厭，等而下之，大堆形象而無視於主題的要求者是垃圾不是詩。
D方法論的重視：接受由任何理念任何手法所產生出來的暗喻，三彎四折的把它非成一個謎也可以，只要你高明，但謎也有謎的解法，它是有方法在裡邊的，你只要依方法弄出來，我們便有耐心把它解出來，如果不懂方法亂做謎題，那可是笑話。
E能擴大人類已有的詩經驗：我們以為此類詩才是有創造性的詩，重覆人家的詩經驗那是浪費，不管妳是從歐美日本搬過來的，或是唐詩宋詞元曲，或徐志摩、李金髮、戴望舒、何其芳、卡之琳等等搬過來的也好，反正大家的眼睛是雪亮的。我們要求真正從自己體驗中產生出來的詩，就是出自妳的體驗而人家已寫過的，那也少浪費力氣。
詩刊內容簡介：
A.評論：
根據分析，從笠出刊以來，即以評論為主，約佔一半以上的篇幅，可看出笠整裝出發前，對評論的著重實以佈好廣闊的視野。份量重的評論主要有下列功能:
a建設性詩觀的建立
b客觀性詩史的定位
c積極性詩評的發揮
B.譯詩與詩論：
鑑於當時詩壇的浮誇風氣之盛，大多以零碎撿來的資料，一知半解加以斷章取義，而東拼西揍地大談詩論，看不出自己的觀點，卻儼然如詩評家，因此笠詩刊決定譯介第一手資料，包括詩論和詩，以充實詩壇，庶幾免於二手貨的輾轉流傳，以訛傳訛，例如自第七期起推出葉笛譯布魯東(And re Breton) 作「超現實主義宣言」，第八期續刊葉笛譯馬林內諦 (F．T．Marinetti) 作「未來派宣言書」，第九期刊載趙天儀譯文丁頓(Richard Aldington) 作「意象派的六大信條」。至於譯詩工作方面，像是有白萩主筆的美國現代詩選譯，介紹過黑姆．普魯特傑克(Hyam Plutzike)，羅斯克(Theodore Roethrk)。後來又有宋穎豪(念汝)譯介羅濱遜(E.A.Robinson)。日本現代詩選譯由陳千武主持，介紹過田村隆一，鮪川信夫，黑田三郎，吉本隆明、北村太郎、中桐雅夫、木原者一、中村千尾、，都是日本戰後崛起並已成為日本詩壇中堅一代的詩人，譯者並對其作品作詳盡之分析。英國現代詩選譯方面，由趙天儀主持等等。笠這種腳踏實地的工作，對掃蕩浮誇虛偽的風氣，做了不少貢獻。
C.詩作:
笠從早期的否定英文和現代詞，轉而集中精神批評無所表現的虛無主義，詩也從早期的鼓吹語體化，轉而著重精神運作，詩作多介入生活，從生活中挖掘詩的題材、內涵、和素質，而必然的強調了現實性與社會性。詩作多充滿了親切的人間性，展現詩人透視社會和現實的批判知覺。
（二）笠詩刊各代詩人簡介:
提到笠詩社的時代分期，其內部同仁並沒有仔細、統一的劃分和稱呼。有許多不同的分法：陳千武1970在〈台灣現代詩的歷史和詩人們──《華麗島詩集後記》…分跨越語言的世代、中堅世代、年輕世代。
趙天儀1980〈從荊棘的途徑走出來──笠百期的回顧與展望〉分戰中派、戰後派、戰後新生代。
李魁賢1992，〈台灣詩人的反亢精神〉分跨越語言的一代，戰後成長的一代，自立更生的一代。
陳明台1992，《綿延不絕的詩脈》分跨越語言的一代，中堅世代，新生世代。
李敏勇1992《台灣在詩中覺醒──笠集團的詩人像和風景》，則自以十年為一代，從巫永福到張信吉計六世代。
此處，我們依據成員生長的年代和所受教育環境來分期，而不含創作起步早晚、入社先後〈社齡長短〉的因素在內。大可分為戰前世代詩人與戰後世代詩人。
A.戰前世代：
老一代詩人屬之，即所謂『跨越語言的一代』。此部分成員稍加區別則為戰前﹝日據時代﹞即已活躍的詩人和台灣光復後始出發的詩人
1.戰前出發之跨越語言的一代：
戰前出發之跨越語言的一代於光復前即已從事寫作，這些人在日據時期以日文發表詩，或編輯日文詩誌，或著有日文詩集，由於『語言轉換』的緣故，於光復後停滯了若干年的空白，逐漸改以中文創作及發表。巫永福、王昶雄、吳瀛濤、周伯陽、 詹冰、陳秀喜、陳千武、莊世和、林亨泰、張彥勳、杜潘芳格、蕭翔文、錦連等是當時的詩人。其作品創作多是以透過日文的制式教育與個人的廣泛閱讀，接觸吸納了日本與歐美等世界性的文學精華，尤其是十九世紀末二十世紀初的現代主義文學作品。幾位詩人中，以巫永福最為年長。而其中最具代表性而知名度最高者，應是林亨泰，他的作品，基本上繼承了臺灣新文學自賴和以降所特別重視的現實批判之文學傳統，在在表現出願為臺灣新文學奉獻心力的精神，使臺灣文學在四○年代後期，並不因為二二八事變的致命打擊而告全盤崩絕。
2.戰後出發之跨越語言的一代：
戰後出發之跨越語言的一代係光復後始投入寫作，開始嘗試用中文寫詩，正式具體地實踐所謂的「跨越語言」的工作。或於戰後初期、或於加入笠以後開始創作暨發表，選擇以詩的形式表達。由於中學時代開始學習中文，所以比起前一代的詩人較為順利地掌握了中日兩種語文工具。羅浪、明哲、李篤恭、林外、葉笛、黃騰輝、莊柏林、何瑞雄等是當時詩人。
B.戰後世代：
笠的戰後世代，為戰後在中文教育環境下成長的一群，含中生代至年輕世代，依其年齡層以十年為一代計，區隔並稱呼如下
1.戰後第一代〈一九三五至一九四四年間生〉
年齡依序為林宗源、趙天儀、靜修、非馬、白荻、李魁賢 黃荷生 岩土、龔顯榮、許達然、杜國清、吳鉤、喬林、沙白、旗人等，共計十五位。其中趙天儀、 白荻、 杜國清並參與笠的發起創辦，而林宗源、李魁賢於第一年便入社，見證著笠詩社的成長。這些人多數在未有笠以前就已出發。這些屬於笠的“中生代”，又稱“中堅世代”。此時期，笠詩社社員嘗試突破象徵主義以及超現實主義的亞流們所造成的現代詩的弊病，而使詩中更具凝縮力和內涵。而其中林宗源與黃勁連等文友於一九九一年創立「蕃薯詩社」，發刊《蕃薯詩刊 》，強調「台語文學就是台灣文學」，「用台語寫的才會當算做台灣文學」，「台語包括閩、客、原住民的的語言」。他也把過去寫就的華語詩或漢、華交錯的作品予以重新翻譯與整理，使之定型為純粹的台語詩
1. 戰後第二代〈一九四五至一九五四年間生〉
年齡依序為拾虹、秋白、曾貴海、張于伯、黃勁連、陳芳明、黃樹根、吳夏暉、李敏勇、江自得、陳明台、莫渝、莊金國、鄭炯明、洪中周、林豐明、海瑩、陳鴻森、郭成義、羊于喬、利王芳、陳坤崙、謝碧修、吳俊賢、王麗華、李昌憲、阿仁等，共計廿七位。這些人的加入是在笠詩社奠基、成長以後，而其出發時間則多數在《笠》創刊的前後。一般目之為笠的“新生代”，實則屬“新生第一代“
3 戰後第三代〈一九五五年以後出生〉
年齡依序為蕭秀芳、杜榮琛、蔡榮勇、徐雁影、陳亮、林盛彬、黃桓秋、江平、張信吉、張芳慈、陳振、陳謙等十二位。相對於戰後第二代，這些成員為“新生第二代”，又稱“年輕世代”。
以“戰前世代”的詩人為前導，“戰後世代”的成員踵續之，笠由老、中、青的各代同仁組成，延續著薪火相傳的詩創作。
（三）笠詩社之歷程、美麗島詩集與目前詩社概況:
A.笠之歷程：
笠詩社於一九六四年六月創刊，至今已逾三十多個年頭，許多人稱創社社員們屬於"跨越語言一代詩人"，他們多經歷日據時代殖民文化，殖民抵抗的經驗，異族統治的時代背景，使詩人們對台灣本土有著強烈深厚的意識；對習於日語的他們，語言的轉換已耗費太多生命，對於中文字的運用遠不如當時強調西方詩作藝術的詩社，但跨越語言一代的詩人，認知到當時如＜創世紀＞詩刊所標榜的超現實主義、獨創性、和汲於表現的個人主義所帶來偏激、獨斷化，而忽略詩本身內容的本質，因此成立＜笠＞詩刊，並以語言風格明朗、現實精神的體現的特色展現於前，以關懷現實、回歸本土為號召，展現"笠"的草根精神。
五0、六0年代正值白色恐怖、威權體制時期，許多已跨越語言障礙的作家，因不欲與當局妥協而選擇自我流放、作無聲的批評者，台灣本土文學意識因而隱而不顯，然在一九六四年四月創刊的＜台灣文藝＞及六月創刊的＜笠＞詩刊，顯現本土文學意識再一次昂揚於主流文學，整合消極離散的本土作家，奠定日後鄉土文學的基礎。"笠"本身即帶有濃厚的鄉土色彩，陳千五先生曾在回答日本詩人時提到：「國語中的『笠』的發音與台語中的『你』發音相同 」。詩既以『你』的精神為軸，即是去發現"人"精神的本質，人的精神孕於文化中，發現文化展現的 實質風貌即是"笠"精神的基本。
七0年代的鄉土文學論戰，由於台灣退出聯合國，國內社會結構逐漸轉型為工業型態，使社會階層結構產生改變，刺激社會意識的覺醒，知識分子極力參與文學創作評論，批評如＜創世紀＞受西方風格影響至深的詩社，在強調詩學橫的移植同時，卻忽略文學內容應根植於關懷社會，而使語言流於荒廢、精神空疏。文學論戰的盛起，再次讓文人更著重於文學本質的探討，而＜笠＞始終堅持回歸鄉土意識，將文字生命化，展現文化色彩及詩人對所聞所見的觀感，它是一頂戴的上、摸的到的＜笠＞。詩人陳千五曾言：「笠所追求的既不是成為詩的語言，而是追求原始的語言創造新的語言。中國文字是表意的，容易使人墜入文字的園藝而失去真情的創造，所以笠的同仁們極力避免這種惰性，而真摯的追求原始的語言」
。
B.美麗島詩集
1.
美麗島事件之簡述
一九七九年三月一日，「停止雜誌登記申請一年」的行政命令解禁，三月九日，黃信介、施明德、張俊宏等人，以立委黃信介為發行人申請的雜誌，五月中以《美麗島》雜誌的名稱通過登記。六月二日，美麗島雜誌社正式掛牌成立，「美麗島政團」日益擴張，從靜態的室內活動，逐漸發展成動態的室外活動。黨外與國民黨對峙的狀況隨之愈見升溫。十一月二十日，為抗議當局逮捕吳哲朗，「美麗島政團」在台中舉辦「美麗島之夜」，黨外人士第一次準備遊行。會場軍警荷槍實彈，戒備森嚴。在高雄的美麗島服務處，十一月間兩度遭人公然砸毀。黃信介住宅、屏東服務處也被砸毀。人權日活動前一天，發生了鼓山事件。美麗島雜誌社高雄市服務處兩名義工：姚國建與邱勝雄，開宣傳車在市區預告第二天活動時，遭警方逮捕並痛毆。因此突發狀況，高雄市服務處緊急動員各地黨外人士前往聲援。呂秀蓮、黃順興等人，原本未計畫參加人權日活動，也都前往高雄。晚上六點多，美麗島的遊行隊伍出發之際，鎮暴部隊也正朝著服務處前進。遊行隊伍抵達大圓環時，軍警已將圓環四面封鎖、緊緊包圍，遠處鎮暴車上冒出的白煙，讓不安的群眾如潰提般奔竄……，「高雄事件」後，當局隨即展開行動，多數黨外菁英陸續被捕。而施明德、蔡有全、張春男等人則開始逃亡。「高雄事件」大逮捕的消息傳到海外，引起海外台灣人團體的關切，人在美國的許信良發起組織「台灣建國聯合陣線」，結合十個團體，發表〈台灣建國聯合陣線成立宣言〉，艾琳達則到美國各地演說，告訴大家「高雄事件」的經過。海外一群關切「高雄事件」的學者、作家，擔心事件會演變成另一次「二二八事件」，於是三十多人聯名簽署一封信，由作家陳若曦帶回台灣，面呈總統蔣經國。 1980年2月20日，警總軍法處以叛亂罪嫌起訴了黃信介、施明德、張俊宏、姚嘉文、林義雄、呂秀蓮、陳菊、林弘宣等八名被告，其餘被捕者移送司法偵辦。被告家屬獲知消息後，以每名被告兩位律師為原則，組成了十五人的辯護律師團，當局希望藉由公開審判，讓台灣民眾與國際社會看到被告俯首認罪的情景；「高雄事件」的被告及辯護律師則希望藉此機會傳達自己的政治理念，並突顯整個制度的不義。
２．美麗島詩集之產生
１９７９年，爆發美麗島事件，笠詩社亦推出美麗島詩集，主題乃為笠詩社十五年來的一次集結，主要以笠詩社詩人在笠詩刊上的發表作品為選取對象，分為五大主題，足跡，見證，感應，發言，掌握：足跡是用腳步踩出來的，見證是用眼睛目擊的，感應是用心靈迴響的，發言是用嘴巴來開口的，掌握是用手心來緊扣的：並於其後附上詩人的詩歷以及詩觀﹔如趙天儀在序所言：「站在我們島上，立在我們鄉土的大地上，我們擁有個人內在澄明的內心世界，也體驗群體生活中令人辛酸與感動的歷史的偉大形象，我們歌唱著我們最熱烈最真摯的情淚心聲」。
而作者則為羅浪，衡榕，鄭迥明，潘芳格，趙迺定，趙天儀，楊傑美，葉笛，詹冰，黃靈芝，黃騰輝，黃荷生，曾妙容，陳鴻森，許達然，陳秀喜，陳金蓮，陳明台，郭成義，陳千武，馬為義，旅人，拾虹，林鷺，林清源，林宗源，周伯陽，林亨泰，林外，吳瀛濤，李魁賢，何瑞雄，杜國清，李敏勇，巫永福，白荻等三十六位。
雖然形式上為詩之集結，但由於笠詩刊本為台灣鄉土詩作的牛耳，關懷的議題多為台灣本地的事務，且選於美麗島事件同年出此選集，與黃信介等人的美麗島雜誌遙相呼應，足以顯示其與社會的互動以及關心，與其他詩社的不同。
C.詩社現況
笠詩社三十七年來定期雙月出刊，未曾間斷，蔚為詩壇奇葩，穩定發展至今，加入不少新秀，目前詩刊內容大致分為，同仁創作，社外創作，譯詩，論述等。
茲就現在社務狀況略述：
發行人：黃騰輝
社長：趙天儀
社務委員： 趙天儀 岩 上 鄭炯明 李敏勇
江自得 陳千武 曾貴海
編輯委員： 岩 上 白 荻 李魁賢
李昌憲 葉 笛 林建隆
社員名單： 王啟輝 白荻 北影一 北原彰吉 江平
江自得 羊子喬 沙白 利玉芳 杜國清
杜潘芳格 吳夏暉 吳俊賢 吳念融
李魁賢 李昌憲 李敏勇 李勇吉
巫永福 岩上 林亨泰 林盛彬 林鍾隆
林豐明 林鷺 林建隆 林宗源 周華斌
柯旗化 非馬 拾虹 洪中周 陳千武
陳明台 陳明克 陳明仁 陳謙 陳晨
陳鴻森 陳坤崙 莊柏林 莊世合
張芳慈 張信吉 張瓊文 張昭卿
黃恆秋 黃荷生 黃騰輝 黃勁連
黃樹根 郭成義 許達然 莫渝 曾貴海
喬林 詹冰 詹俊平 楊超然 趙天儀
葉笛 鄭炯明 慶之 蔡榮勇 蔡秀菊
賴洝 賴欣 蕭秀芳 謝碧修 羅浪 龔顯榮
（四）笠所表現的精神
考察「笠」下詩作品體現的精神，以下分舉「台灣精神」「本土意識」「草根情懷」「人權理念」諸要目，視作「笠」作品精神論的重要支柱；由這五個層面經過一抽絲剝繭足以發現它網絡著「笠」詩人集團過去三十年來追求文學活動的形上思考，代表著「笠」詩人群從事創作的精神領域和理念立場。 A.台灣精神「台灣精神」是什麼？用現今一般的定見，則「台灣精神」意味著，生長於這塊土地上的台灣人，或珍惜重視台灣這片土地的人，乃至此時活在台灣的人，對台灣這個生存環境及土地命運生發的關懷和省思。而「笠」或更多的本土藝文作家所標舉的「台灣精神」又是什麼？一九九二年「笠」推出的＜混聲合唱－「笠」詩選＞輯錄「笠」同仁代表作近千首，封面並出現明的副標題「台灣精神的隱喻」；之前鄭烔明（一九八九）編有「『笠』詩論選集」就以「台灣，精神的崛起」為集定名，十分顯眼；不過就「笠」同仁歷來的創作及論祇白萩對「台灣精神」一辭的確義做過探涉。「台灣精神」的樹立與存在的事實上可遠溯至來台開拓的先民們；而文學的「台灣精神」於日據時期台灣新文學運動以降便已深於本土文士的心，延續至戰後變遷中的台灣社會，至八０年代以後始重新被關切、重視和標準、關於台灣的過去與未來及去從的命途如何，是乃歷史與政治的課題，文學作品中的「台灣精神」所揭櫫的是什麼？若日據時期代台灣人民反抗殖民政府所創作的文藝作品，到光復後台灣政治社會景況反映於文學作品內容的情形作相應了解，則可以肯定的是，文學書寫所謂的「台灣精神」實然儲醞流動著一層「反抗精神」的血液。「反抗」是台灣精神的特質。台灣本土的作家藉由作品表現傳達反抗的意志或抵抗的精神由來已久，沿襲本土新文學寫作傳統、以反應現實為走向的「笠」詩人群，作品精神論的重要成份也建築在這之上，作品精神仍保持著反抗的潛在意識，追求生存現實中的生與希望、人性與愛等。 B.本土意識 「本土意識」與「台灣精神」關係密切，在「笠」詩人的創作概念中不僅被自我知覺，也被持以自詡。抱持深厚「本土意識」即是「笠」下詩人們給予一般人的既有印象或觀感，情形繫因於成員的創作思考多從生存現實亦即台灣本土著眼出發，文學活動呈現本土為主的鮮明色彩。 所謂『本土意識的詩作品』，依照現時的情形，可以說在基本條件上，常常具備下列三種特色：一、 表現台灣本土風情或生存環境與生活的作品。二、 使用日常口語或本土語言的作品。三、 本土生長或本籍詩人的作品。檢視所述三項特色：第一係以「意識內容」，言，第二項其實是「意識作用」，是緣於意識出現的附加價值，尚不足用以說明其為「意識作品」的充要條件，亦即相對於「意識本土」，它不算絕對必然的屬性，它代表一種可能。第三項以開放眼光看待作者身分，相信凡是生活在此地，對這土地持有親切的了解和關懷，筆間結合著在地的情感，心就符合了「本土意識作品」的鑑判依據。「笠」詩人群對「台灣精神」的標準是以「本土意識」作為基礎，而本土意識又影響其政治面向。 C.草根情懷 落根於鄉土是笠詩人們自古即有的作風，而且這條路是自覺性的被一直堅持著，並非經過論戰之後未迎合風潮而唱和者流。對於這種根源精神的探求，趙天儀寫了不少表現了深厚鄉土的情節，莊金國早期詩作已寬廣的鄉土面為對象，而林宗源、黃勁連更堅持以母語寫出對鄉土事物的情懷。總體觀之，「笠」的作品已鄉土事物、鄉土情懷為素材者，產量不可謂不豐。 晚近詩人對待鄉土，從關懷轉而批評性質，遭受工業文明污染破壞、缺乏愛護的土地常是「笠」詩人筆下痛心疾呼的對象，珍惜自然環境、生態保育，成為詩人寫作的新課題。 D.現實主義 現實主義為「笠」詩人從事創作活動的一則重要美學信條，從而現實精神的體現被「笠」詩人奉為精神活動的一大圭臬。「笠」詩人認為落實現實社會、人生，結合時代精神的創作，才具意義﹔任何不切實際的、脫離現實的作品都是值得批判的對象，並且認為，作品如能立足於生活現實、結合時代脈動，方經得起考驗。置言之，在「笠」詩人的觀點，作品的現實精神自有其嚴肅性與意義性，同時也是作為一個現代詩人所當努力追求的。 基於現實主義的美觀學，「笠」詩人創作基本上脫不開現實主義的藝術態度，詩裡所感所想盡量忠實於日常所見所聞，所作大多從現實取材。 由於「笠」朝現實注意的方向走，遂能深入平日生活的凡俗事物，不單是當日詩壇「回歸鄉土」的風潮不謀而同，並且原本就是自身一貫的路向。而「笠」的這一個出發洽是日據時期和光復初期台灣詩壇現實主義的精神延續。現實精神本該是鄉土文學的基礎，創作落根於鄉土則為植根於現實的表現﹔「笠」詩人的詩作大都帶有素樸的特性，其中現實主義與鄉土融合係原因之一。 「笠」將創作活動的精神境域時地紮根於「現實」，創作時從內涵到外象選擇以「現實主義」為道路，導因之一不排除「笠」成立之時的詩壇背景。 E.人權理念 「笠」的寫作觀強調人有「自由」的基本需求，並不時頌揚人性中有「愛」的溫暖高貴情操，可以說「自由」與「愛」是其作品流露的人權理念的兩大思想，兩者含廣義的人道主義的精神。 綜觀「笠」詩作品中洋溢著對「自由」的感觀，依據其出發點及其行為目標，析出三層向度如下：一、 基於以往被殖民的壓迫經驗：對控制、壓抑自由的征服者的反響。──故積極表達追求自由的意志。二、 基於當今民主社會的視點：表達反專制、爭自由的民間在野個性。──道出內心對自由的嚮往、渴望。三、 基於人道主義的良知與同情：對政治迫害人權事件的反思，人間正義的伸張。──頌揚自由的價值與真諦並勇於關切現實。三者的指向雖略有別，訴求卻一致──皆基於人本主義的信念。以創作實踐付出現實的愛與關懷視為目的。從小我的親情、人倫之愛、人我之情，至大我的鄉土家園之愛，至最終稟持對人世的有情，及對自然萬物的平等之愛，均冀望文學創作擁有真實的愛心﹔以真摯的心，或出之感性的悲憫同情，或出於理性的責難，意在稟持「仁民愛物」的理想與懷抱，來從事詩的創作。 「笠」的作品傾向於社性、時代性、鄉土性、生活性，作品表現台灣精神、本土意識、草根情結、現實精神，固然以愛為出發，而集結了這些精神層次也以「愛」為積極歸趨。 底下，將結果簡明列示，作為探討「笠」詩創作的精神，及其由這精神導出的作品的傾向、性質的總覽： 台灣精神──＞反抗性。 本土意識──＞本土性。政治性。 草根情懷──＞草根性。鄉土性。 現實主義──＞社會性。時代性。批判性。生活性。真摯性。現代化精神。 人權理念（自由、愛）──＞人性。人間性。人道關懷。 三、笠詩刊四位詩人的簡介及作品感想
（一）笠詩社女詩人----陳秀喜女士
作者簡介:
陳秀喜,一九二一年出生於新竹市,卒於一九九一年二月.一九六八年(四十七歲)正式加入笠詩社,於一九七一年(六十歲)起擔任社長,直到去世為止.陳秀喜作為一位女性詩人,有其女性特有的詩風,既所謂「母親基型」的筆調.我們的確可以在其詩行中,閱讀到具有慈悲、關懷的詩心,同時富含一種母性的光輝.「愛」作為陳秀喜詩的主題,因「愛」是她執著的一個信念,不管她追尋的是否是一種情感的烏扥邦,但在她筆下所流露出的情感,總是表現她作為一位女性詩人特有的氣質,在她的詩作中舉凡有友誼之愛、戀人之愛、悲憫同情之愛、親情之愛,甚至人間、萬物之愛.而＜樹的哀樂＞的出版,正代表陳秀喜跨出了女性與母性的認同.她扎根於自己的鄉土,從成長的土地出發去探索自己的身份認同,同時也以詩為台灣這塊土地恢復「歷史的記憶」.李元貞曾讚譽陳秀喜的說:「最關心國事,且善用女人事物來比喻台灣被殖民的屈辱感的女詩人當推以過世的陳秀喜.」因此不管身為女性詩人或台灣詩人,陳秀喜都能夠在這兩端調和、平衡期間的詩情,故在她的詩中,我們不僅可看到女詩人書寫多情至愛的一面,同時也能見到身為台灣詩人,在詩中所表現的包容性與時代感.不管在哪一方面都能在詩的世界裡散發出希望和熱情,故她的詩不僅是愛的詩,也是一首首希望的詩.
＜嫩葉＞
風雨襲來的時候
覆葉會抵擋
星閃爍的夜晚
露會潤濕全身
催眠般的暖和是陽光
摺成皺紋睡著
嫩葉知道的 只是這些—
當雨季過後
柚子花香味乘微風而來
嫩葉像初生兒一樣
恐惶慄慄底伸了腰
啊!多麼奇異的感受
怎不能縮回那安詳的夢境
又伸了背 伸了首
從那覆葉交疊的空間裡探望
看到了比夢中更美而俏麗的彩虹
嫩葉知道了歡樂 知道了自己長大了數倍
更知道了不必摺皺紋緊身睡著
然而嫩葉不知道風吹雨打的哀傷
也不知道蕭蕭落葉的悲嘆
只有覆葉才知道 夢痕是何等的可愛
只有覆葉才知道 風雨要來的憂愁
( 【嶺頂靜觀】24頁)
感想:
這首詩反覆的讀過之後,被母親濃濃的親情給深深感動!
以「嫩葉」比喻兒女.「覆葉」比喻母親.嫩葉的柔弱與天真就像兒女的幼小無知.他只知道:『露會濕潤全身/催眠般的暖和是陽光/柚子花香味乘微風而來』世界的一切對嫩葉而言是如此的新奇而美好.渾然不覺世間有任何凶險.『看到了比夢中更美而俏麗的彩虹/嫩葉知道了歡樂/知道自己長大了數倍/更知道了不必摺皺紋緊身睡著』而在嫩葉長大了之後,即將步入獨立的階段,初生之犢不畏虎的勇敢只看的見炫麗的未來.
另一方面,詩中不斷以「覆葉」與「嫩葉」進行對照.「風雨襲來的時候/覆葉會抵擋」母親無微不至的照顧在這裡表現無遺.簡單一句「覆葉會抵擋」說明了多麼堅定的決心!是一種深情承認,不悔的付出!而在母親的眼中看來,外面的世界固然繁華喧鬧,也同時充滿了危險陷阱.然而對人間險惡一無所知的兒女卻不懂.『然而嫩葉不知道風吹雨打的哀傷/也不知道蕭蕭落葉的悲嘆/只有覆葉才知道/夢痕是何等的可愛/只有覆葉才知道/風雨要來的憂愁』
母親知道兒女終究要走出自己的懷抱,終究會離開自己的保護.但卻又無可奈何,因為深愛著兒女,再怎麼不捨也要放手讓他們去闖出一片未來.儘管對兒女有擔不完的心,直到生命結束可能才會放的下.深情的付出依舊不悔!
已經離開家的自己,突然,好想回到家裡,回到母親溫柔的懷抱!……….
＜愛情＞
一隻奇異的鳥飛翔而來
沒有一定的途徑
不何時 他來自何方
並不是循巢而飛來
樹枝不曾擺過拒絕的姿態
向天空 像要些什麼的手
如果 那隻鳥飛來樹枝上
樹枝會情願地承擔
最美好的裝飾
而且希望這隻鳥從此沒有翅膀
樹枝心願變成監牢的鎖
因為奇異的鳥在樹枝上
比勳章更輝煌
比夕陽懸在樹梢 更確實存在
樹枝等待一隻奇異的鳥
( 【嶺頂靜觀】40頁 )
感想:
全詩的意象在於「等待」.將女子比喻成不動的、沉靜的樹枝,而將男子比喻成自由飛翔的鳥,以這樣的關係去傳達一種傳統婉約的愛情模式,再透過平靜語調去展現一種矜持保守的愛情觀.
在深深愛上一個人的時候,多少都會是自私的吧!希望他從此停在自己的身邊,不會離開,不會再遊目四望.【而且希望這隻鳥從此沒有翅膀/樹枝心願變成監牢的鎖】多麼深刻的說出這種佔有的心理.整首詩中,女子溫柔的守候,耐心的承擔和等待,將深愛的男子視為【比勳章更輝煌/比夕陽懸在樹梢
更確實存在】班的神聖與崇高,也是一種很保守的愛情觀.
喜歡這首詩,因為懂得甘願等待一個人的複雜心情.一種無怨無悔的付出.只要等待的人能願意停留,將會付出一切的溫柔來留住他.＜愛情＞這首詩,用細膩的觀感,感動著我….
（二）白 荻
作者簡介：
白荻，本名何錦榮，是現代詩社最年輕的詩人之一，後期與詩友組成笠詩社，但他最膾炙人口的作品，人屬早期的『瀑布』、『囚鷹』及中期的『流浪者』，但其近年的詩似乎有些近乎方思，且作超寫實的表現。
作品簡介：
關於新詩的藝術性，其圖像性是一大重點。近代詩人白荻所寫之〈流浪者〉，以迴行的效果使圖像更為生動，是現代詩圖像性最為顯著的一首新詩，亦是其作品之一種非常獨特的風格。以下就介紹『流浪者』這篇作品：
流浪者
望著遠方的雲的一株絲杉
望著雲的一株絲杉
一株絲杉
絲杉
在
地
平
線
上
一株絲杉
在
地
平
線
上
他的影子，細小。 他的影子，細小。
他已忘卻了他的名字。 他已忘卻了他的名字。祇
站著。 祇站著。孤獨
地站著。站著。站著
站著
向東方。
孤單的一株絲杉。
在這首新詩當中，可以看到一株絲杉在地平線上孤獨站立的影象，而一株絲杉的尖點，恰好遙遙對應著第一句『望著遠方的雲的一株絲杉』，而構築出了一種從「仰望」角度而觀察出之風貌，充分勾勒出一株絲杉仰望白雲、渴望自由但卻仍根深蒂固不可移動去追尋目標的意象；而絲杉在孤單佇立的同時，也涵蓋呼應了『流浪者』的意義。
因為流浪者嚮往自由，但卻身不由己，因此只有像杉樹一樣，孤獨孑然一身的站著。除了圖像性以外，新詩的意象亦是極需要重視、探討的一環。
詩為語言文字濃縮加工後的成品，詩的意象更可代表濃縮現象的精粹，它不僅僅是語言文字的簡單表達而已，有時，更是代表一種景象、情境、甚至是某種形上的或抽象的概念、以及某種思想上的涵意的概括表達；正如白荻的『流浪者』以孤立的、仰望的、渴望的杉樹象徵相同心境的流浪者，讓我們對此篇作品充滿了想像的空間，利用文字和空間的結合美，去利用時間層層推移的線索正視它，自然而然中有一種悠然渺遠的感受，彷彿自己正式那一個流浪者，無法掙脫在生命中的枷鎖只能隨者命運來擺盪，就這樣終其一身。而在文字之中也有利用重複的『在地平線上』和『它以忘卻了它的名字』的重複來顯示出流浪者或是杉樹的無可奈何，表現出一種深深的無力感，但作者在文章后似乎也暗示者流浪者和杉樹不要放棄自己的希望，我們可以從『站著向東方』這段文字中看出來一種不願向生命屈服的偉大情操。我再介紹一首白荻的詩：夕暮
夕暮
所有的光輝逐漸收斂。夕暮
在那高湧的嵐雲後，垂落眼簾
你觀望，在無形的急逝中
投入這一片蒼茫莫名的時刻
往昔的一切，現在與未來
讓它靜止，就如停息在你面頰上的一片夕陽
你感到所追求的是那麼廣大無際
而現在讓你將它輕易的觸及
於是你不再尋求這天地間和你有何關聯
活過，愛過，一切生長都把眼簾垂落
讓光輝散入無語的河中流入蒼冥…….
這首詩利用太陽西下的一種自然過程，來描寫作者自己的心境，在此時此刻，看到那逐漸西沉的太陽，似乎史它突然獲得某種生命中的啟示，夕陽的西下，證代表我們人的一生，那就像此詩中所提到『無形的急逝』，當我們突然了解了生命的節奏或是生命的價值，我們才有可能和大自然融為一體，而投入那『蒼茫莫名的時刻』。
在第二段中，深深的說明了，人追尋的夢，在一生中似乎很多，但最終的目標到底是什麼？是否就在於從自然之中感受到愛和包容的那股溫暖或是力量，我們慾望無窮，千方百計要達到某些理想，但人生的真諦卻一直擺在我們眼前，只是看我們是否要去感觸或是接受它，因此在第三段之中就表示出一旦我們了解了某些道理，就不會再強調人和天地間之關聯，因為我們本是天地間的一部分，不需要在做任何特別的標定，攫取某些尊貴的頭銜，因為本是一體。
我們從出生一直到死，最珍貴的，莫過於那一些動人的回憶，愛過、哭過、笑過。我們一絲不掛的來到這人世間，享受一切，所以當我們死後，也應該將一切歸還大地，但唯一不同的是，我們生命的光輝將會注入那無盡的蒼冥，就算寄蜉蚰於天地，也是將此生的價值，發揮的淋漓盡致。
（三）林亨泰
生平及其創作歷程
林亨泰，筆名亨人、桓太，一九二四年十二月十一日，生於日據下的臺中州北斗郡北斗街（今彰化縣北斗鎮），北斗公學校、高等科畢業，臺北中學（今泰北中學）肄業，臺北帝國大學附設熱帶醫學研究所所屬「衛生技術人員短期養成所」結業，戰後入臺灣師範學院（臺灣師大）博物系，隨又轉入教育系本科畢業。先後任教北斗中學、彰化高工，授歷史、代數、幾何、地理、生理衛生、英文等課程，一九七四年退休後，陸續於興大、東大、中國醫藥學院、彰化教育學院、臺中商專、建國工專等校任兼任講師，講授日文迄今。出版有詩集《靈魂的產聲》（日文）、《長的咽喉》、《林亨泰詩集》、《爪痕集》、《跨不過的歷史》，詩論集《現代詩的基本精神──論真摯性》，教育論著《Ｊ•Ｓ•布魯那的教育理論》，並譯有法國馬洛所著的《保羅•梵樂希的方法序說》；其他尚有多篇頗為重要，迄未結集的臺灣詩學與詩史論述。
一九三九年十六歲，林亨泰考入私立台北中學，中學的讀書生涯，是他寫作新詩的關鍵階段，陸續接觸由春山行夫編的《詩與詩論》舊雜誌，成為他認識現代文學的起始，並接觸了許多西方的現代派作家，如艾略特、瑞恰茲、阿保里奈爾等。另外對於日本詩的興趣，也逐漸從明治、大正時代的新體詩、自由詩轉向昭和初年的現代詩人作品，如西 順三郎、春山行夫、北園克衛、村野四郎、三好達治、萩原恭次郎等。至於「新感覺派」的作品與理論如橫光利一、川端康成、中河與一亦多所涉獵。這些文學的養分成為日後五０年代的理論依據及創作的基礎，也開創了他較為開闊的詩學角度。
林亨泰在一九四七年加入銀鈴會，正式開始他的文學生涯。其後又陸續參加現代詩社、笠詩社，其文學軌跡，呂興昌教授曾以「起於批判、走過現代、定位本土」十二字加以概括，其創作歷程正與台灣詩史的發展主軸合轍，此可見他對文學潮流的敏感性。同時，他在不同階段所倡導的詩學理論，影響台灣詩壇甚鉅，故其文學歷程也代表了台灣現代詩史的變遷風貌。
一九五六年一月紀弦發起了「現代派運動」，旋即林氏加盟「現代派」旗下，以一種前衛的姿態，開啟台灣戰後詩的「現代」序幕，且提出了顛覆性的詩論及詩作，當時被譽為「寫詩群中觀念最新銳的詩人」。在現代派期間，林亨泰發表了許多「符號詩」，如＜輪子＞、＜房屋＞、＜第20圖＞、＜ROMANCE＞、＜噪音＞、＜患沙眼的程式＞、＜進香團＞等，引起當時詩壇的側目與抨擊，但也引起追隨者的倣效。其創作意圖乃在於捨棄語言日常性意義機能，或詩的語言的音樂性，直接將文字具象化、符號化，成為一種經由視覺構成的意象。每一首都是一種新的視覺經驗與創新的藝術形式；而每一創新的形式則是對既有的詩的形式與美學的一種挑戰。因而這類詩作不免顯示過分重視表現技巧與形式的傾向，而詩的意義性與社會性則相對的弱化。但這些作品本身所體現的鮮明的反傳統、崇尚西方代主義技巧的精神，則風靡一時，倣效者蜂起紛出，其亞流者則逐漸脫離林亨泰原先的實驗性意味，而流於空洞的形式追求與晦澀的表現手法。五、六０年代的詩壇，經由紀弦、林亨泰等人的提倡，詩經歷從「寫什麼」到「怎麼寫」省思歷程。這在台灣詩史上具有「啟發性」的意義。重建詩的美學價值，將詩文學從政治的領域驅逐出去，成為具有獨立價值的生命體。「現代派」運動在完成了詩「主知」、「西化」的宣導使命之後，一九五九年因經費短缺，名存實亡，一九六四年二月正式宣告停刊，計出刊四十五期。
五、六０年代的詩壇，經由紀弦、林亨泰等人的提倡，詩經歷從「寫什麼」到「怎麼寫」省思歷程。這在台灣詩史上具有「啟發性」的意義。重建詩的美學價值，將詩文學從政治的領域驅逐出去，成為具有獨立價值的生命體。「現代派」運動在完成了詩「主知」、「西化」的宣導使命之後，一九五九年因經費短缺，名存實亡，一九六四年二月正式宣告停刊，計出刊四十五期。
一九六四年，林亨泰與陳千武、詹冰、錦連、吳瀛濤、白萩、趙天儀等成立「笠詩社」。《笠》詩刊之命名是林亨泰的傑作，創刊頭一年六期的主編也由他負責，他以「本社」的名義撰寫社論，同時開闢了「笠下影」「詩史資料」「作品合評」等專欄，前八期的「笠下影」也由他主筆，可以說撰稿與編輯的重擔全落在他身上，足見笠社同仁對他的倚重。笠詩社成員多屬本省籍者，以發揚台灣固有的具有濃厚的現實主義傳統，形成與現代詩社截然不同的詩風。是屬於入世、關懷社會的一種走向，不像現代詩那樣極具批判的意味，從他們的詩中可以感到對台灣土地的關懷和台灣意識的一種覺醒，沒有華麗的辭藻語句，但句句感人而又親切，回歸到樸質的一面。而在＜笠＞第四期（1964.12）介紹林亨泰的詩說到：
當文字的使用逐漸地流於修飾底使用時，隨著文學即開始墮落了。對於這種墮落，詩人作為挽救的手段之一，就是排斥一切修飾，將文字使用極端地加以樸素化。林亨泰的詩就是這種極端樸素化的典型，因此那些認定詩句必須是形容詞句或副詞句的人，便無法領略到他這種極少使用形容詞句或副詞句的詩之奧妙所在了，猶如好吃油膩的人，嚐不出素食的味道一樣。
林亨泰從現代派過渡到《笠》，同時兼具現代主義的藝術論及關懷現實的本土論，掌握真正詩的時代脈動。他提倡文學的「當代性」、「現實性」以力矯「現代詩」以降一味強調西化所引起的內容貧乏與空洞，使得《笠》一開始就能在各種表現技巧外注重現實的精神。林亨泰指出：
作為今日現代詩人，如果他是「真摯」的話，再也不能像昔日的詩人一般，只顧悠然的固守於一己的趣味領域裡面置身於獨善其身的境地中。在今天，雖然現代詩人吟味舊體詩猶能感到某種感動，但在感動之餘卻又有一種缺少什麼的感覺，這就是因為缺少了這種「時代背景」所使然。......只要詩人是真摯的，他一定會以全世界人類為整體而把握它，毫不吝惜地把自己的命運賭在時代和全人類的命運裡面的。
他特別注重詩的「時代性」與「情感真摯性」，他不斷的呼籲詩人要具有「現實觀」，詩並非只是一種個人趣味、浪漫情緒而已，而是在日常生活中凝煉「詩的語言」，具有「時代意義」與「現代精神」。一九八六年出版《爪痕集》，此時他的詩風更加切入現實的內裏，本土的色彩轉為濃厚，同時也把現代詩的表現焦點轉移至母語的探索。一九八八年笠舉辦題為＜論台灣新詩的獨特性與未來開展＞的座談會中，他認為《笠》詩刊最大的特色是要建立起「台灣文學的精神」，然而台灣文學的精神要如何建立？歸結起來，「要界定台灣文學，一方面以台灣意識層面，另一方面以台語的層面來界定。在精神上是一種反抗精神，反抗統治者的精神。」在＜母語的發現＞一文中，他詳細地闡釋母語的重要性：
我在二十歲時由日語跨越到華語從事創作，而今年我即將七十歲，決心再次跨越語言，更正確的說，應是回歸到自己的母語，這不是意味著我並不再寫日語或華語，一個人能懂得外國語言越多越好，只是我希望今後的台灣人，可以擁有一個壯碩而偉大的母語文化，唯有在這個基礎上，去學習非母語文化，才會有自我尊嚴與存在的真正意義。
林亨泰試圖以回歸母語來體現台灣文學的精神，對母語文化的關切，此固然與七○年代後期，八○年代之初所崛起的回歸本土文化的思潮有關，但以耳順之年，敢於「再次跨越語言」，展開新的詩質與藝術表現論的探索與追尋，這與他自年輕以來勇於創新的精神是前後一貫的。
詩的賞析
＜群眾＞
青苔 看透一切地
坐在石頭上 久矣
從雨滴
吸吮營養之糧 久矣
在陽光不到的陰影裡
綠色的圖案
從闇祕的生活中 偷偷製造著
成千上萬 無窮無盡
把護城河著色
把城門包圍 把城壁攀登
把兵營甍瓦覆沒
青苔 終於燃燒了起來
如果只看這首詩的標題，會誤認他只是簡單的一首詠物詩，其實它的內容是描寫二二八事件，他用白描的手法，站在人民的立場控訴著這場慘絕人寰的屠殺事件。其中青苔代表了人民，他們默默地看著這場戰爭，雖然他們只能在陰暗的角落生存，但是卻仍然有著無比的意志和團結精神，慢慢的凝聚彼此的共識，最後終於靠著他們的力量，將整個敵人包圍，並且滲入他們的中心，將之殲滅。雖然這是一首政治詩，但是卻不流於只有批判的角度，他發揮對整個事件的洞察力，深刻描寫出人民真正的心聲，完全不做作，是一首對現實政治諷刺的好詩。
＜ 風景NO.1＞ （由左而右）
陽 陽
光 光 旁 農 旁 農 旁 農
陽 陽 邊 作 邊 作 邊 作
光 光 物 物 物
晒 晒 還 還 還
長 長 有 的 有 的 有 的
了 了
耳 耳
朵 朵
然 然
而 而 外 防 外 防 外 防
海 海 邊 風 邊 風 邊 風
林 林 林
以 以 還 還 還
及 及 有 的 有 的 有 的
波 波
的 的
羅 羅
列 列
這是一首很有趣的圖像詩，利用層層的句法表現出了律動感，文字的排列造成視覺上的美感與想像，就好像身在其境般。前半段著重於空間的描寫，後半段則暗示了時間的推移，兩者配合的十分恰當，雖然詩的語句十分簡單且不斷重複，但卻予人一種不同的美感。
（四）非 馬
簡 介
本名馬為義，英文名字 William Marr，一九三六年生于台灣台中市，在原籍廣東潮陽度過童年。 台北工專畢業，美國馬開大學機械碩士，威斯康辛大學核工博士。在美國阿岡國家研究所從事能源研究工作多年，現已退休，專心寫作及繪畫。六十年代開始寫詩。曾任美國伊利諾州詩人協會會長。為芝加哥詩人俱樂部會員，台灣笠詩社同仁，北京新詩歌社、新大陸詩刊、芝加哥華文寫作協會
及北美中華新文藝學會等顧問，北美中華藝術家協會創會理事等。
著有詩集十四種（包括英文詩集一種）及譯著多種。作品被譯成多種文字，包括英文、日文、韓文、馬來西亞文、斯拉夫文、西班牙文及羅馬尼亞文等。主編《朦朧詩選》及《台灣現代詩選》等多種。曾獲『吳濁流文學新詩獎』、『笠詩創作獎』、『笠詩翻譯獎』、 『伊利諾州詩賽獎』及芝加哥『詩人與贊助者詩獎』等。在芝加哥舉行多次藝術個展及合展。非馬的詩用字十分簡煉，沒有難懂的語言。
他喜歡用口語，又不流于俚俗。日常所見的簡單事物，在他筆下化為神奇。他以冷靜而不失感性，諷刺卻常帶幽默的手法創出微妙的詩境，衝擊讀者的思想，激發讀者去思考，因而讀他的詩，常能獲得意想不到的愉悅。....非馬的詩易讀，易懂，又不易懂。易讀、易懂是因為他的詩口語化，意象鮮明。不易懂，是因為他的詩象徵性強，往往有好幾重層次。反之，趙天儀的詩就相對的比較沒那麼口語，但是他本身就常從事於兒童文學地製作，因此作品也是非常的平易近人，而且你常常可以在字與行間找到教人為人處世方面的大道理..…..之類的，非常富有深度也值得令人省思，最重要的事他的詩並不會落入俗套有如陳腔濫調、老生常談。
命運交響曲
吼 聲 撼 天 震 地
林 間 的 小 澗 不 會 聽 不 到
山 巔 的 積 雪 不 會 聽 不 到
但 它 們 並 沒 有
因 此 亂 了腳 步
你 可 以 看 到
潺 潺 的 涓 流
悠 然 地
向 著 指 定 的 地 點 集 合
你 可 以 聽 到
融 雪 脫 胎 換 骨 的 聲 音
永 遠 是 那 麼
一 點 一 滴
不 徐 不 急
這首詩給人有一種極富哲學的感覺,換句話說,它意味著天地間有一種恆定不變的規則,一開始的吼聲似乎代表人世間的變化,儘管人事全非,但長江依舊滾滾東流、月亮依然圓缺,並不會影響大自然那有規律的改變,因此我們可以學習蘇軾那種處之泰然的態度,雖然我們無法達到盡善盡美的境界,但吾人可以把握眼前的人、事、物盡到本分以達到自己預定的目標,不一定需要啥豐功偉業以流傳千古,只要自己感到滿意即可,我想這即是掌握人生的好方法吧﹗
西 出 陽 關 無 故 人
更 何 況 繞 了 大 半 個 地 球
今 夜 的 天 空
擠 滿 了
大 大 小 小 的 人 造 衛 星
卻 沒 有 一 個
載 得 起我 要 給 你 的 信 息
舊,是一切創新最原始的風貌,新的事物甚至人物都可說依照舊的加以改變,所以沒有舊哪來新---這句話一點都不為過,而人們總是對舊物有一些依戀,其中以老朋友最值得令人懷念、牽掛。這首詩雖然簡短,但卻很有力且直接明潦的手法表現出作者對故人的思念----繞了大半個星球遍尋不著,想藉夜空及繁星滿天的情景抒發內心的情感,卻嫌滿腹的思念無法呈現,於是只能深藏在心中,哪知思念會累積的越來越多更讓人愁上加愁；但換各角度想,作者真是充分表現了對故友的關懷,雖然比不上男女間悲慘戀情的悽美,但也不失以愁為主的風味﹗
覆白荻
白馬尚未騎穩
別揮舞你催趕的鞭子
當馬跳躍，仰天嘶鳴
啊，危險，我不曾把他馴服
讓你先騎罷，配著你的少年之劍
帶著你的筆和笛
去開拓理想的兒童的詩園
去尋覓你隱藏的戀
青鳥的翅膀已逐漸地豐盈
伊甸園的禁果已逐漸的鮮紅
莫躊躇，吹起你的詩笛
豪邁地，奏一支西班牙的森林小夜曲
騎罷，白萩，帶著你的筆和笛
配著你的少年之劍
夜來的風雨聲中
我將諦聽你出發的蹄聲得得…
我想這應該是趙天儀年輕力盛時期的作品,詩中很明顯的表現出青少年應有的那股活力及一顆好奇心,對於任何事物皆不感到畏懼,一心勇往直前甚至可說根本不去顧慮未來將會面臨的危險;同時他認為年少是人生的黃金時期,一定不能白白虛度,所以他鼓勵人們不要被過去的傳統所束縛,必須突破過去一貫的範例,進而尋求一片全新的天地,就算前方是披上一層薄紗的神秘之旅或充滿荊棘的坎坷之路,都得有那勇氣闖下去,千萬別原地踏步墨守成規,否則只會不進而退,如此一來就能在不斷的嚐試及失敗中吸取智慧,也藉此累積經驗修正錯誤,一步一腳印的往成功大道邁進.永遠有機會創新-----這就是年輕最大的本錢。
小草
只要有一撮泥土，
我就萌芽，
只要有一滴露珠，
我就微笑。
生活的天地雖然很小，
但天上有繁星，
地上有螢火，
都點綴了夜裡的黝暗。
當陽光強烈地照耀，
我抬頭挺胸；
當狂風暴雨猛烈地沖擊，
我昂然而青翠。
豎立在曠野小小的角落，
沉默是堅忍的音符，
啊！我在陽光中欣欣向榮，
也在狂風暴雨中渾身抖擻。
作者寫此詩時正逢他人生最低潮的時段,他受到政治迫害被任職學校解聘,因此他藉此詩抒發他內心的感受,詩中的小草不論在陽光中或狂風暴雨中皆能抬頭挺胸、昂首於天地之間,正代表著他堅忍不拔的性格啊！表面上小草像是個不守志節的小人,風往哪吹就往哪倒而且只要一小搓泥土、一小滴露水就能養活它,是個極度不重要的小角色；其實不然,它會如此只不過是為了有足夠的韌性去應付將來有可能會遭遇的困境,俗語說的好：『留的青山在,不怕沒材燒』,小草在困苦時懂得如何繼續生存下去,即使需要低頭它也會咬牙切齒的忍下去,不像大樹在強風下就折斷腰或花那樣的脆弱不堪,在沉默中它學習到堅忍、毅力和決心,也因此在大自然中小草佔了大多數。作者藉此闡述：人生中必定會遭逢失意之時,千萬不能自暴自棄、自甘墮落,要向小草那堅毅的精神學習,要越挫越勇,一步步往對的方向邁進,如此才可能有光明的未來喔！
◎結論：
笠詩社大體說來，是為當時六O年代注入了
1.
本土化的意識
2.
多樣貌的詩作的呈現
3.
在分析、討論作品上座談會的創舉
4.
客觀詩史的成立
就其創社至今，基本上是以社會詩人的身分來將整個大環境、大社會寫入詩中，既然是屬於人民的詩，我們讀來，就可以明顯感受到其欲表達的意涵，較容易和作者產生共鳴。
在書面報告中，我們較傾向於對整個笠詩社詩史方面的介紹和其本身對其作品最重要的訴求。至於詩作部份，我們只找了四位詩人，對其詩作風格極品的介紹和討論。
希望能帶給您一個白話本土創始詩社的詩之旅。
◎ 參考資料：
1.文學台灣36期 陳鴻森 台灣精神的回歸
陳建忠 尋找台灣詩的航向
2.李魁賢 詩的見證
3.鄭炯明 編 台灣精神的崛起
4.文訊雜誌社 編 台灣現代詩史論
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